Друк
12
вересня
2010

2011 anotc

 

V НАЦІОНАЛЬНИЙ КОНКУРС ПУБЛІКАЦІЙ

НА ТЕМИ КЕРАМОЛОГІЇ, ГОНЧАРСТВА, КЕРАМІКИ В УКРАЇНІ

«КеГоКе-2011»

(за публікаціями 2008 року)

 

І номінація

Краща монографія

Коваленко Оксана. Глиняні люльки XVII–XVIII століть (за матеріалами Полтавщини).–Опішне: Українське Народознавство, 2008. – 144 с.: іл.

Це перше в Україні спеціалізоване дослідження предметів дрібної пластики, де проаналізовано термінологію, типологію, технології виготовлення, особливості форм і декору люльок, віднайдених у Полтавщині. На основі екскурсу в історію поширення тютюнництва на дослідженій території упродовж XVII–XVIII століть з’ясовано склад тютюнників Полтавського полку, обсяги вирощування й продажу тютюну, окреслено державну політику щодо поширення промислу. Наголошено, що для українців тютюнопаління було турецько-татарським запозиченням, про що свідчать слова східного походження «тютюн» і «люлька». Подано інформацію про початок вирощування тютюну в Полтавщині в другій половині XVII століття, який набрав неабиякого розмаху в першій чверті XVIII століття. Зазначено, що саме з розвитком тютюнництва в Україні, особливо в її Лівобережно-Дніпровському регіоні, пов’язане збільшення місцевого виготовлення люльок та поширення люлькарства, внаслідок чого зросли й темпи виготовлення українських люльок. Зроблено висновок, що в ХІХ столітті глиняні люльки стали порівняно рідкісними, оскільки на зміну їм прийшли дерев’яні.Монографія вміщує матеріали, що свідчать про спеціалізацію значної кількості люльок. Унормовано наукову термінологію для їх каталогізації. Здійснено типологічний поділ люльок місцевого виробництва. Запропоновано назви для опису кожної структурної частини цих виробів. За особливостями форм і розмірів чашечок виділено 4 типи (14 варіантів) люльок місцевого виробництва: глекоподібні; з округлою нижньою частиною, циліндричною шиєю, невиділеними вінцями; напівсферичні або напівеліпсоїдні; конусоподібні. Наголошено, що у XVII – на початку XVIII століття форми люльок були стрункі, витягнуті догори, нагадували голландські вироби. У цей час усе більше з’являлося «КеГоКе-2011»люльок з плоскою нижньою частиною чашечки та невисокими прямими вінцями. Проте на відміну від чашечки форма тулійки була більш статичною, тому майже не змінилася за досліджуваний період. Тулійки за формою поділено на циліндричні та конусоподібні.

Зазначено, що майже всі досліджені люльки мали потовщення або по краю, або по центру, деякі тулійки потовщені вцілому. Акцентовано увагу на тому, що варіанти моделювання чашечки й тулійки, декорування, у межах усталених форм, надавали люлькам відмінностей.Виділено способи, зокрема гончарювання, ліплення, відтискування або лиття у двочастинній формі, й взаємопов’язані послідовні етапи виготовлення люльок (підготовка сировини, формування виробу, обробка поверхні й декорування, сушіння, випалювання). Визначено прийоми орнаментування виробів: оздоблення рельєфним орнаментом, що формувався під час лиття люльки в орнаментованій формі; доповнення рельєфного орнаменту штампуванням, ритуванням, відтискуванням коліщатком (у різних поєднаннях або окремо кожен елемент). Книга містить додатки, серед яких важливе значення для музейної роботи має базова схема опису люльок, яка може стати робочим інструментом для дослідників і музейників у їх фондовій і пошуковій роботі.

 

Овчаренко Людмила. Макарово-ярівський осередок гончарної освіти в Україні. – Опішне: Українське Народознавство, 2008. – 160 с.: іл.

Уперше в українській керамології здійснено наукове дослідження ролі й місця єдиної в Луганщині гончарної школи регіонального значення – Макарово-ярівської керамічної кустарно-промислової школи (1927–1935) – у системі духовної культури України першої

половини ХХ століття. З’ясовано обставини відкриття Макарово-ярівської керамічної кустарно-промислової школи, основні напрямки її діяльності, причини закриття та вплив на розвиток місцевого гончарства. Доведено, що школа була єдиним у регіоні гончарним

навчальним закладом, який забезпечував високий рівень загальної й мистецької освіти. Проаналізовано навчальний план та навчальні програми, склад учнівського й викладацького колективів; матеріально-технічне забезпечення навчального процесу й кошториси. Висвітлено сторінки життєвого й творчого шляху родини Дубинських: завідувача Макарово-ярівської керамічної кустарно-промислової школи Павла Андрійовича (1888–1938), викладача ліплення Валентини Федорівни Васильєвої (1900–1989), їх синів: Юрія (1917–?) та Ярослава (1923–1998). З’ясовано, що Павло Дубинський

зорієнтовував діяльність закладу на вивчення гончарного промислу, традицій і звичаїв народу; створював систему підрозділів та заходів (гончарна школа з театром, музеєм, книгозбірнею); виробництво глиняних виробів на експорт. Наголошено, що активна мистецько-просвітницька робота закладу мала забезпечити тривалий і ефективний розвиток осередку гончарної культури українців, в умовах прогресуючого занепаду промислу мусила слугувати своєрідним засобом його виживання. Доведено, що саме за формування осередку українськості, у якому ентузіасти розвивали українське гончарство, за самовіддане поширення й утвердження рідної мови й культури Павла Дубинського було фізично знищено. Відтворено життєвий шлях інших викладачів і ихованців закладу, встановлено прізвища учнів.Монографія містить спогади сучасників про гончарний навчальний заклад. Зроблено висновки щодо ефективності функціонування гончарної школи, її значення як у системі української художньої освіти кінця 1920-х – початку 1930-х років, так і в національному відродженні українства в регіоні, об’єктивних причин згортання діяльності закладу у взаємозв’язку з суспільно-економічним життям країни. З’ясовано, що школа стала небезпечним явищем для тоталітарного режиму, оскільки поширювала почуття любові до рідної мови, пробуджувала зацікавлення національною культурною спадщиною. Доведено, що поступове згортання її діяльності стало закономірним наслідком державної політики, а фізична розправа над керівником довершила ліквідаційний процес; не стільки труднощі економічного характеру, скільки ідеологічні доктрини й пріоритетна увага до індустріалізації були причиною знищення гончарного навчального закладу. Виявлено, що застосувати отримані в гончарній школі знання й практичні навички більшість учнів не змогла; хоча місцеві гончарі зазнавали певного впливу з боку школи, проте запроваджувані нею сучасні виробничі технології не встигли поширитися в середовищі кустарів, а тому не зумовили суттєвих змін у народному гончарстві; заклад не дав належного поступу розвитку промислу, оскільки традиційне гончарство краю не мало яскравих художніх зразків виробів, які б могли бути підґрунтям для цього процесу; колишній ринок збуту кустарної продукції невпинно скорочувався й наповнювався промисловими товарами; держава не була зацікавлена у виробництві художньої кераміки; як виникнення, так і знищення гончарної школи в Макаровому Яру були результатом державної політики. Книгу проілюстровано рідкісними фотографіями учнів, викладачів та їх виробів. Дослідження здійснено на основі чисельних архівних документів, польових матеріалів  автора, які вперше вводяться до наукового обігу, публікацій у друкованих органах земств. Монографія є другою книгою наукового трикнижжя «Гончарний здвиг Донбасу», а також започаткувала видавничу серію «Гончарні школи України», яка висвітлюватиме діяльність гончарних навчальних майстерень та художньо-промислових шкіл, що функціонували в Україні наприкінці ХІХ – у першій третині ХХ століття.

 

Пошивайло Олесь. Гончарна велич і трагедія Макарового Яру доби Розстріляного Відродження.– Опішне: Українське Народознавство, 2008. – 240 с.: іл.

Дослідження про події й уроки гончарного здвигу Донбасу – націозначущого феномену розвитку гончарства в селі Макарів Яр, що в Луганщині, за доби Розстріляного Відродження (1917–1933). Подано ґрунтовну історіографію діяльності Макарово-ярівської керамічної кустарно-промислової школи (1927–1935). Проаналізовано свідчення вчених про школу, виявлено численні помилки, а нерідко й фальсифіковані відомості; атрибутовано неанотовані макарово-ярівські фото з книги московського інженера-художника А.В.Соловйова (1931). Проаналізовано окремі аспекти розвитку вітчизняного гончарного шкільництва впродовж 1920-х – початку 2000-х років, визначено його досягнення, недоліки й існуючі проблеми. Окреслено перипетії розробки нової концепції художньої освіти в Україні впродовж першої половини 1920-х років та наступної розбудови мережі гончарного шкільництва на тлі тогочасної соціально-економічної політики окупаційної більшовицької влади. Охарактеризовано різні типи кустарно-промислових шкільних закладів (інструкторський роздаточний пункт, курси кустарів, кустарська профшкола, курси інструкторів кустарної промисловості), програми виробничого навчання й спеціальних дисциплін, особливості розбудови мережі гончарних шкіл, передумови відкриття керамічної профшколи в Луганщині.Відтворено перебіг формування мережі гончарних навчальних закладів за сприятливих умов державної політики «коренізації» («українізації»), у тому числі в Донбасі, й наступну їх ліквідацію в першій половині 1930-х років. Зроблено висновок, що знищення гончарного шкільництва в Україні стало одним із заходів системного етноциду українців окупантами. Проаналізовано обставини поступового згортання державної підтримки діяльності Макарово-ярівської керамічної кустарно-промислової школи, обґрунтовано відсутність перспектив у її вихованців для здобуття вищої художньої освіти чи домашнього заняття гончарством. Окреслено подвижницьку постать завідувача школи, художника-кераміста Павла Дубинського (1888–1938), вивчено документи про визначальну роль керівника  мистецького закладу в спрямуванні й обстоюванні інтересів педагогічного й учнівського колективів. Зроблено висновок про провідну роль держави в підтримці й творчому розвитку визначних осередків народної художньої культури. Виявлено факти запозичення більшовицьких тез щодо кустарних промислів чиновниками й провідниками новітньої України. На прикладі родини Дубинських із Вінниці акцентовано увагу на важливості культивування пам’яті давніх українських родів. Окремий розділ присвячено актуальній проблемі створення національних підручників з історії й технології українського гончарства впродовж ХХ – початку ХХІ століття. Проаналізовано фахові посібники Осипа Білоскурського, Гаврила Левченка, Петра Калюжного, К.Г.Юровського, Юрка Лебіщака. Виявлено, що від 1933 року й донині в Україні не видано ні одного українського фахового підручника з технології художньої кераміки. З’ясовано феномен творчої співпраці майстрів полтавського й луганського гончарства, зокрема провідну роль гончарів Опішного в розвитку макарово-ярівського промислу. Окреслено чергові завдання зі збереження пам’яті про мистців, які творили гончарну славу Донбасу, продовження польових керамологічних досліджень, музеєфікації гончарної спадщини. У додатках подано типові навчальні плани різних типів гончарних шкіл другої половини 1920-х років.

Книга вшановує подвижництво залюблених у гончаротворення мистців, які свої мрії й прагнення, дії й звершення поклали на вівтар звеличення національної культуротворчої спроможності. Дослідження проілюстровано рідкісними препринтами публікацій про гончарну школу, рукописними матеріалами й фото з Фонду Юрія Лащука з Національного архіву українського гончарства Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному.

 

ІІ номінація

Кращий альбом, каталог

(Публікацій немає)

 

 

 

ІІІ номінація

Кращий науковий збірник

(щорічник, матеріали конференції, часопис, збірник)

Бібліографія українського гончарства. 2005: Національний науковий щорічник. – Опішне: Українське Народознавство, 2008. – Вип.7. – 304 с.

Національний науковий щорічник Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України та Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному охоплює публікації про українське гончарство, кераміку, керамологію 2005 року. Тематичне спрямування матеріалів – археологія, історія, етнографія й мистецтво гончарювання. До реєстру включено книги, брошури, журнали, буклети, статті, повідомлення, що надійшли до Гончарської книгозбірні України та Національного архіву українського гончарства Національного музею-заповідника українського гончарства, а також Керамологічної бібліотеки України й Українського керамологічного архівного фонду Інституту керамології. Усі бібліографічні позиції мають анотації та суцільну нумерацію, починаючи з першого випуску. Подано додаток публікацій 2004 року, фахові огляди й рецензії керамологічної літератури, зокрема, альбомів і каталогів, присвячених гончарству, монографій Олега Слободяна, Тараса Ткачука, Віктора Давидюка, Ростислава Шмагала, Анатолія Калініна та інших книг; інформацію про нові надходження до Гончарської Книгозбірні України та Керамологічної бібліотеки України; коротку бібліографію публікацій про поета й літературознавця Петра Ротача з його життєписом; коротку бібліографію публікацій доктора історичних наук, керамолога Олександра Бобринського; коротку бібліографію публікацій про заслужених майстрів народної творчості України, гончарів Миколу Пошивайла та Василя Омеляненка з їх життєписами й репродукціями творів; список добродійників.

 

ІV номінація

Краща наукова стаття

Виногродська Лариса, Ситий Юрій. Колекція кахлів з розкопок на території Батуринської фортеці 2001–2002 рр.// Батуринська старовина. – К.: Видавництво імені Олени Теліги, 2008. – С.261-277.

У статті київського археолога, відомого дослідника пізньосередньовічної й ранньомодерної кераміки Лариси Виногродської та чернігівського археолога Юрія Ситого проаналізовано колекцію кахель, які походять з розкопок на території Батуринської фортеці, здійснених упродовж 2001–2002 років. Їх охарактеризовано за типологією одного з авторів – Юрія Ситого, «розробленою під час польових робіт», хоча, на жаль, загальну типологічну схему до публікації не включено. Загалом колекцію батуринських кахель поділено на дві групи, з яких детально описано лише першу – «з вишуканою рослинною та рослинно-геометричною орнаментикою, вкритих різнокольоровою поливою». Виявлення таких кахель, які не встигли використати для побудови печей, дозволило авторам сформулювати окремі висновки щодо закупівлі готових виробів у різних місцевих майстрів, а не виготовлення їх на замовлення. Подано інформацію про формування кахельної печі та варіант реконструкції такої печі. Зазначено типи кахель. Додано дві таблиці замальовок віднайдених кахель.

 

Гейко А.В. Про призначення посуду та його використання у поховальних обрядах племен скіфського часу Дніпровського Лісостепового Лівобережжя// Проблемы археологии Восточной Европы: К 85-летию Бориса Андреевича Шрамко. – Харьков: Курсор, 2008. – С.65-69.

Здійснено аналіз призначення глиняного посуду та його використання у похованнях племен скіфського часу Дніпровського Лісостепового Лівобережжя. Кераміку розподілено за призначенням: для приготування страв і потрібних у господарстві речовин; споживання їжі; зберігання й транспортування речовин або харчових продуктів. Автор стверджує, що глиняні вироби, які використовували в поховальних обрядах, мали те ж призначення, що й у реальному житті. Наявність у похованнях зброї, знарядь праці і т.д. є свідченням того, що покладений у могилу посуд у потойбічному світі виконував ті ж функції, що й у побуті людей за їх життя. Акцентовано увагу, що у віруваннях лісостепових племен скіфської доби потойбічне життя було продовженням земного шляху людини. Виділено набори посуду, куди входили горщики, миски, кубки, черпаки, рідше – корчаги. Це свідчить про те, що тодішнє населення даного регіону розділяло кераміку за призначенням: для приготування (горщики), споживання їжі (миски), пиття рідини (черпаки, кухлі, кубки, чаші) та зберігання припасів (корчаги, великі горщики). Наголошено, що в VІ–ІV ст. до н.е. з’явився привізний глиняний (амфори, глеки, лекіфи, миски) та бронзовий (казани, чаші) посуд.Виявлено, що в пізньоскіфський час, замість великих посудин, до могили клали одну або кілька мініатюрних – копії горщиків, мисок, корчаг, глеків, які виконували символічні функції приготування, споживання чи зберігання в них їжі або рідини. Простежено, що посуд, який люди клали в могилу поруч із тілом покійника, міг до того довгий час бути у вжитку, оскільки на ньому простежуються сліди кіптяви або ремонту, віднайдено черпаки з відбитими ручками, іноді глиняні вироби виготовлялися нашвидкоруч, спеціально для поховальних обрядів. Встановлено закономірності розташування посуду в похованнях. Часто малий посуд, у який клали страви, розміщували в головах померлого, а великі тарні вироби – біля його ніг. Автор вважає, що, незважаючи на наявність імпортних античних виробів, витіснення глиняного посуду місцевого виробництва та зміни його фунціонального призначення загалом не відбувалися.Статтю доповнюють і дослідження окремих виробів за допомогою методів техніко-природничих наук. Цікавим є дослідження фрагмента посуду з поселення Діброва-1, який датовано 297±55 роками до н.е. З’ясовано, що в ньому зберігалося срібло або срібна вода. Зовнішні стінки горщика обмазано речовиною (можливо, органічного походження), у яку були підмішані дрібні зерна розміром до 2 мм напівдорогоцінного

каменю – граната.

Левкович Н.Я. Художня кераміка єврейської громади Галичини ХІХ – початку ХХ ст. // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. – Харків: Харківська державна академія дизайну і мистецтв, 2008. – №9. – С.177-186.

Про особливості розвитку художньої кераміки єврейської громади Галичини ХІХ – початку ХХ століття. Проаналізовано асортимент фаянсових виробів, таких як підноси, супниці, тарілки, салатниці, глеки для води, кубки, лампи для свята Хануки, подарункові тарілки з вітальними написами, тарілку для Седеру, свічники, зокрема ханукальні, кухлі для омовіння рук, посуд для маци, солонки, цукорниці, масляниці, виконані у вигляді птахів і тварин. Описано їх декоративне оздоблення. Окрему увагу зосереджено на виробах ритуально-обрядового призначення.Зазначено, що дослідженням художньої кераміки єврейської громади Галичини ХІХ – початку ХХ століття займалися науковець, колекціонер і популяризатор іудаїки Галичини Максиміліан Гольдштейн, Вацлав Гусарський, доктор мистецтвознавства Фаїна Петрякова.Деякі фаянсові твори зберігаються в Музеї етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України (Львів) та Музеї історії релігії (Львів). Статтю проілюстровано фото фаянсових виробів з фабрик Любича Королівська та Потелича кінця ХІХ століття.

 

Овчаренко Л.М. Проблеми гончарної освіти на території Лівобережної України наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття на прикладі діяльності Постав-Муцької земської гончарної навчальної майстерні// Історична пам’ять: Науковий збірник. – Полтава: АСМІ, 2008. – №1. – С.88-97.

Уперше ґрунтовно досліджено діяльність Постав-Муцької земської гончарної навчальної майстерні, яка діяла в Полтавській губернії впродовж 1898–1906 років. Детально відтворено історичні передумови заснування гончарного закладу, проаналізовано завдання, які ставили перед ним засновники, подано наукову оцінку її діяльності, визначено вплив на народне гончарство. З’ясовано особливості гончарного виробництва в Постав-Муці, проаналізовано основні напрямки зусиль Полтавського губернського та Лохвицького повітового земств, спрямовані на підтримку гончарного виробництва, на розширення асортиментного складу гончарних виробів кустарів. Простежено кілька етапів земських ініціатив. Звернено увагу на проблеми, які виявилися спільними для більшості гончарних навчальних майстерень, що функціонували на території Лівобережжя наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття. Подано огляд виставкової діяльності Постав-Муцької майстерні. Виявлено, що частину виробів її вихованці виконували в українському стилі, внаслідок чого зберігали етнічну самобутність. Звернено увагу на новітні прийоми й технології, які поширилися в постав-муцькому гончарному виробництві, завдяки діяльності навчального закладу: удосконалення конструкції горна, приготування глиняних мас, полив, ангобів, формування виробів у гіпсових формах. Акцентовано увагу на зв’язках майстерні з Миргородською художньо-промисловою школою імені Миколи Гоголя, Санкт-Петербурзьким технологічним інститутом імператора Миколи І, які вплинули на пожвавлення її діяльності. Названо окремі імена викладачів і випускників гончарної майстерні. Зроблено висновок про те, що відкриття земської майстерні, яка популяризувала в середовищі постав-муцьких гончарів новітні технології й прийоми, сприяло розширенню асортиментного складу глиняних виробів у Постав-Муках. Закриття майстерні спричинили недостатня вивченість покладів місцевих глин та їх властивостей, переважання виробничого процесу над навчальним, відсутність керівника-фахівця.

 

Оногда Олена. Основні типи кераміки Середньої Наддніпрянщини другої половини XV – початку XVІ ст.// Археологія. – 2008. – №4. – С.55-63.

Публікація є спробою типологізації горщиків, які побутували в Середній Наддніпрянщині в другій половині XV – на початку XVІ століття. Наголошено, що перехідний характер історичного періоду, що досліджено, не міг не вплинути на зміни в гончарстві. Зазначено, що відбувався процес поступових змін форм горщиків (особливо верхніх частин), перехід від давньоруської традиції до ранньомодернової. Формувалися риси посудин, що домінували в другій половині XVII – ХХ столітті. До аналізу залучено напрацювання попередників, осмислено й доповнено типологію окремих локальних груп глиняних виробів з Новгорода-Сіверського, Києва, Черкас тощо. Ґрунтовності джерельній базі надав уміщений перелік пізньосередньовічних комплексів із хронологічними реперами, використаних для створення типології, накопичених у результаті археологічних досліджень останніх десятиліть. Виділено п’ять типів вінець горщиків, представлених на схемі. П’ятий тип розподілено на чотири варіанти. Типологізацію здійснено на основі порівняльно-типологічного аналізу та методу аналогій. Подано детальний опис кожного типу, часу побутування горщиків, залучено широке коло аналогій не лише з території сучасної України, але й з тих земель, з якими Наддніпрянщина була економічно пов’язана. Окреслено й проблему культурних запозичень, зокрема наголошено на переважанні західних впливів.

 

Пеляшенко Константин. Комплекс лепной посуды Люботинского городища// Проблемы археологии Восточной Европы: К 85-летию Бориса Андреевича Шрамко. – Харьков: Курсор, 2008. – С.106-120.

До наукового обігу введено дані про найчисельнішу знахідку на одній із найбільш досліджених пам’яток Дніпровського Лісостепового Лівобережжя скіфського часу – городищі біля м.Люботин (сучасна Харківщина). Уперше систематизовано відомості про форму, розміри й декор 318 фрагментів верхніх частин горщиків, 107 фрагментів мисок, кількох фрагментів корчаг і глечиків, виявлених під час розкопок 1961–1964 років скіфо-слов’янської археологічної експедиції Харківського університету під керівництвом Бориса Шрамка. Використовуючи традиційну для подібних досліджень методику, автор розробив типологію досліджуваних виробів, зазначив відсоткове співвідношення між різними типами. Зробив висновок про те, що ліплений посуд Люботинського городища за формою подібний до виробів із синхронних пам’яток басейнів річок Ворскли, Сули і Псла; традиції формотворення й декорування місцевого ліпленого посуду впродовж часу існування пам’ятки розвивалися в руслі загальних тенденцій, притаманних усій території українського лісостепу.Стаття аналітична й актуальна на даній стадії розвитку української керамології. Її проілюстровано малюнками й трьома таблицями, що візуалізують авторські висновки.

 

Школьна Ольга. Художні особливості порцеляни Баранівського фарфорового заводу кінця ХІХ – початку ХХ ст.// Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. – Харків: Харківська державна академія мистецтва і дизайну, 2008. – №8. – С.119-134.

Досліджено асортимент художніх виробів, подано загальну характеристику продукції Баранівського фарфорового заводу. Акцентовано увагу, що продукція названого виробництва виділялася на тлі інших споріднених підприємств певною «неокласичністю».

Баранівські форми наслідували спадщину Корецького заводу, пов’язану з ім’ям першого керуючого М.Мезера, причетного до художньої й технічної частин обох підприємств. До наукового обігу введено інформацію про близько 200 предметів порцеляни з родинної  збірки Олександра Гріпарі (Швейцарія), унаслідок чого розширено існуючий банк даних  автентичних виробів цього виробництва фарфору доби модерну, з 60-ти, відомих за реєстром Фаїни Петрякової, до близько 260-ти. Проаналізовано стилістику виробів. Доказано австро-німецький вплив на фарфор Баранівки, який виявляється в пластиці вушок, формах завершень покришок, носиків чайників. Простежено зв’язок з формами традиційного глиняного посуду. Проаналізовано діяльність провідних художників фарфору доби модерну на цьому виробництві.

 

Штанкіна Ірина. Батуринські кахлі кінця XVII – початку XVIII ст.// Батуринська старовина. – К.: Видавництво імені Олени Теліги, 2008. – С.248-260.

Подано огляд кахель кінця XVII – початку XVIII століття, знайдених на території Батуринської фортеці й заміської резиденції гетьмана Івана Мазепи. Проаналізовано, передовсім, поліхромні рельєфні кахлі. Встановлено їх зв’язок із європейською «модою», окреслено тенденції в декорі. З’ясовано шляхи проникнення подібних виробів і так званого «польського» типу печей на територію Гетьманщини: від появи в XVI – до еволюції в XVII столітті в річищі західноєвропейської традиції. Подано розлогий екскурс у розвиток поліхромних рельєфних кахель на території тогочасної Речі Посполитої та Московії. Здійснено мистецтвознавчий аналіз декору батуринських кахель. Детально описано орнаментальні композиції. Зроблено висновок, що в композиціях батуринських кахель, окрім наслідування схеми орнаментів доби Відродження, наявні стильові ознаки, притаманні бароково-ренесансним традиціям. Акцентовано увагу на аналогіях виробів та зв’язку українських, білоруських, російських майстрів того часу. Зроблено спробу з’ясувати авторство батуринських кахель. Дослідниця вважає, що їх робили за замовленням Івана Мазепи, ймовірно, західноукраїнські чи білоруські майстри, можливо, також і чернігівські кахельники.

 

Щербань Олена. Архітектурно-будівельна кераміка Опішненського гончарного навчально-показового пункту Полтавського губернського земства (1912–1925)// Вісник Львівської національної академії мистецтв. – Львів: Львівська національна академія мистецтв, 2008. – Вип.19. – С.225-233.

Дослідження присвячено аналізові одного з видів гончарної продукції Опішнянського гончарного навчально-показового пункту Полтавського губернського земства (1912–1925). Уперше введено до наукового обігу атрибутовану архітектурно-будівельну кераміку (облицювальну плитку й кахлі), виготовлені впродовж 1913–1916 років викладачами й працівниками закладу. Подано детальний опис віднайдених виробів. Наведено унікальні, досі неопубліковані спогади мешканця містечка Тимофія Середи – очевидця й учасника тогочасних подій, що відбувалися в гончарній майстерні навчально-показового пункту. Згадано про діяльність відомих діячів опішнянського гончарного виробництва 1910-х років – Юрія Лебіщака, Андрія Сидоренка, Михайла Іванкевича, Івана

Гладиревського, Семена Горілея. На основі опрацьованих джерел зроблено висновок, що за безпосередньої участі й під керівництвом інструктора пункту Юрія Лебіщака майстрами-викладачами закладу й найнятими робітниками було виготовлено плитку для облицювання меморіальної каплиці в Полтаві, спорудженої на честь зустрічі представників Полтавської губернії з російським імператором Миколою ІІпід час урочистостей з нагоди 200-річчя Полтавської битви. Окрім того, ними було виготовлено плитку для підлоги будинку навчально-показового пункту та кахлі. Висловлено думку про те, що досліджені вироби є яскравим зразком творів українського модерну. Подані в статті матеріали розширюють уявлення про діяльність Опішнянського гончарного навчально-показового пункту й можуть бути основою для датування подібних виробів із музейних колекцій.

 

Щербань Олена. Понадстолітня історія гончарного шкільництва Опішного// МІСТ:

Мистецтво, історія, сучасність, теорія. – 2008. – №4-5. – С.374-382.

Уперше окреслено основні віхи історії опішнянського гончарного шкільництва Висловлено думку про те, що понадстолітнє функціонування низки гончарних навчальних закладів є особливістю Опішного. На думку автора, саме цей факт дає підставу вважати відомий центр народного мистецтва визначним осередком гончарного шкільництва України. У ньому було апробовано різні форми організації гончарних навчальних закладів. Подано перелік, назви, хронологію діяльності опішнянських гончарних шкіл та стислу характеристику кожної з них: Опішнянської зразкової гончарної навчальної майстерні Полтавського губернського земства (1894–1899), Опішнянського гончарного навчально-показового пункту (1912–1925), Опішнянської керамічної кустарно-промислової школи (1925–1926), Опішнянської керамічної промислової школи (1927–1933), Опішнянської школи майстрів художньої кераміки (1936–1941), Опішнянської філії Решетилівського СПТУ-№28 (1986–2000), Колегіуму мистецтв у Опішному (з 1997 року – до сьогодні). На думку автора, гончарні навчальні заклади в Опішному виникали закономірно, були відображенням тих процесів, які відбувалися в місцевому гончарстві. Відповідно, завдання кожного з них були різні, неоднакові були організаційна структура і вплив на розвиток гончарства. Об’єднуючим фактором було те, що школи існували на ґрунті опішнянських гончарних традицій. Зроблено висновки, що  діяльність гончарних навчальних закладів була визначальним фактором збереження й розвитку гончарних традицій Опішного; було апробовано різні організаційні форми, які трансформувалися в різних соціально-економічних і політичних умовах. Досвід діяльності гончарних навчальних закладів сприяв формуванню традицій опішнянської гончарної освіти. Виявлено, що результативність діяльності гончарного навчального закладу в основному залежить від працюючих у ньому фахівців. Ефективність роботи гончарних навчальних закладів у Опішному завжди залежала від сприяння влади: вони були підтримувані доти, доки були потрібні.

 

V номінація

Краща науково-популярна, публіцистична публікація

Зіненко Тетяна. Душа кераміки // Українське мистецтво. – 2008. – №4. – С.187-189. Про другий симпозіум керамістів «Україна соборна», який відбувся у м.Слов’янськ упродовж 19 червня – 7 липня 2005 року на базі Слов’янського художнього ліцею за підтримки й безпосередньої участі однієї з провідних глиновидобувних корпорацій України «Глини Донбасу». Подано інформацію про завершальну виставку творів учасників симпозіуму (27 художників і 13 практикантів із Києва, Запоріжжя, Донецька,

Слов’янська, Черкас, Ужгорода, Луцька, Одеси й Полтави), відкриту в цеху нового заводу

«ЗЕВС-кераміка». Поінформовано, що після роботи журі колекція унікальних глиняних творів стала надбанням організаторів заходу. Згадуючи подібні симпозіуми в інших населених пунктах України (Комсомольськ, Охтирка, Полонне, Полтава, Чигирин, Бубнівка, Опішне), авторка висловила думку про важливість подібних мистецьких заходів, які є «чудовою ілюстрацією разючого діапазону контрастів у сучасному мистецтві». Вона наголосила на умовах, необхідних для того, щоб подібні симпозіуми стали традиційними в мистецькому житті країни. Важливо змінювати «ставлення до симпозіумів самих художників». Актуальною може виявитися й «добре закручена інтрига, помножена на незаперечний авторитет». Архінеобхідним є «залучення і безпосередня участь усіх мистецьких і навколомистецьких структур до процесу творчої «розкрутки» симпозіуму».Статтю рясно проілюстровано фото творчих робіт учасників: Ганни Друль, Ігоря Берези та Олександра Рося зі Львова, Марка Галенка й Сергія Кайдака з Києва, Георгія Беро з Донецька, Лілії Бережненко із Запоріжжя, Людмили Шилімової-Ганзенко з Черкас, Світлани Сеніної з Харкова.

 

Клименко Олена. Українська мальована миска// Народне мистецтво. – 2008. – №3-4.

– С.28-32.

Статтю присвячено аналізу одного з найважливіших предметів інтер’єру українського традиційного житла – мальованій мисці, у якій поєднуються художня, ужиткова й обрядова функції. Авторка наголосила, що мальовані миски разом з іншими предметами оздоблення інтер’єру створювали цілісний художній ансамбль. Проаналізовано основні типи форм мисок. За технологічними ознаками виділено миски теракотові, оздоблені кольоровими ангобами, димлені з лискованим декором, вкриті прозорою або кольоровою поливами, прикрашені ритуванням чи відбитками штампа та з підполив’яним малюванням. Головну увагу звернено на оздоблення мальованих мисок. Охарактеризовано принципи побудови декору, основні типи композицій, колорит, типові орнаментальні мотиви, варіанти підходу до заповнення поверхні миски візерунками (суцільне розміщення мотивів або увага до вільного тла), манеру трактування елементів декору в окремих осередках і у творчості окремих майстрів.Проаналізовано художні особливості мальованих мисок різних регіонів України: Полтавщини, Середньої Наддніпрянщини, Поділля, Гуцульщини й Покуття. Здійснено мистецтвознавчий аналіз мисок найбільш відомих осередків (Опішне з навколишніми селами, Постав-Мука, Дибинці, Гнилець, Головківка, Бубнівка, Жерденівка, Кіблич, Торканівка, Берлинці-Лісові, Рахни-Лісові,  Горишківка, Крищинці, Коломия, Косів, Пістинь тощо). Зроблено висновок, що мальовані миски були одним із найважливіших предметів у художньому ансамблі традиційного житла українців. Нині вони залишаються окрасою музеїв і свідчать про невичерпний творчий потенціал нашого народу. Статтю проілюстровано кольоровими світлинами, виконаними авторкою. Більшість із них опубліковано вперше.

 

Метка Людмила. Деякі аспекти використання глини та глиняних виробів у народній

медицині українців// Берегиня. – 2008. – №1. – С.43-48.

На основі літературних джерел і власних польових етнографічних матеріалів авторка подала відомості про використання українцями глини з метою лікування, застосування глиняних виробів у процесі зцілення від окремих хвороб і для приготування різноманітних цілющих речовин.Зазначено назви хвороб, лікування яких було безпосередньо пов’язане з використанням глиняних виробів: «соняшниці, бабиці», «золотник, підрив пупа». Охарактеризовано способи приготування мазей у спеціально продірявлених глиняних виробах, зокрема «горщику» і «кубушці». Наголошено, що українці лікувального значення надавали не тільки глині й глиняному посуду, а й печі, «печині» (шматочку її глиняної обмазки), глиняній долівці. Наприклад, у печі відбувалося «перепікання сухот», «печину» використовували як своєрідний оберіг і як засіб позбавлення від зурочень. Згадано й про використання глини в народній ветеринарії. Наголошено, що глиняні вироби як одні з найбільш поширених предметів домашнього побуту українців у руках «знаючих людей», «цілителів», «знахарів», «бабок-шептух» виступали важливими інструментами в боротьбі з хворобами.

 

Оробець Тетяна. Коло гончарів// Тиждень. – 2008. – №44. – 31 жовтня – 6 листопада.

– С.52-56.

Публікацію присвячено гончарному містечку Опішне, що в Полтавщині. Вона містить кілька підрозділів, у яких авторка описує власну подорож до Опішного, висловлює свої думки і враження від побаченого. Наголошує на тому, що в містечку гончарство не є прерогативою «дідусів у постолах», гончарює там і молодь, а також жінки. Живописно порівнюючи гончарну столицю з величезною макітрою «місцевого виробництва, розписану річищем Ворскли, немов «фірмовою фляндрівкою», авторка донесла до читачів різні версії походження назви «Опішне». Подано інформацію про наявність у Опішному приватних гончарних майстерень, про місця, де можна придбати продукцію як місцевих гончарів, так і кераміку, виготовлену в інших осередках України, як традиційну, так, на жаль, і відвертий кітч. Авторка висловила жаль з приводу того, що на місцевому ринку вмілі продавці гончарного краму використовують «традиційну марку Опішного, щоб продати кераміку, яка далеко не завжди відповідає якості та стандартам цього бренду». Назвавши гончарство прибутковою справою, авторка констатувала, що ціни на більшість глиняних виробів продиктовані сучасними потребами, своєрідною «модою на все екологічно чисте». Проте вона переконана, що «воно того вартує!» Подано короткий екскурс в історію місцевих заводів «Керамік» і «Художній керамік», які донедавна діяли в Опішному. Описано екскурсію до Меморіального музею-садиби гончарської родини Пошивайлів і розмову із заслуженим майстром народної творчості України, гончарем Миколою Пошивайлом. У додатках до статті подано фрагмент з гумористичного твору ХVІІ століття про створення Богом людини з глини, а також розповідь про майстер-клас із виготовлення горщика, де зазначено, скільки часу потребує підготовка глини до роботи, власне гончарювання, висушування, декорування й випалювання. Подано фото Миколи Пошивайла й екскурсовода Меморіального музею-садиби гончарської родини Пошивайлів Марії Яценко на фоні інтер’єру садиби, фото окремих скульптур із Національної галереї монументальної глиняної скульптури Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному.

 

Школьна Ольга. Михайло Жук, який дуже голосно мовчав// Образотворче мистецтво. – 2008. – №3. – С.38-43.

Висвітлено етапи життя й праці видатного українського мистця-орнаменталіста, поета, графіка, художника порцеляни Михайла Івановича Жука. Уперше порушено питання щодо визначальної ролі мистця на ниві формування української радянської художньої порцеляни. Дослідження побудовано на аналізові маловідомих і невідомих матеріалів, уведених автором у науковий обіг, що дозволило охарактеризувати не лише творчість Михайла Жука в галузі декоративно-ужиткового мистецтва, а й відтворити етапи його педагогічної діяльності з багатьма її складовими. Особливу вагу має унаочнена теза про успадкування одеською школою академічної художньої кераміки набутків Межигір’я, а також зібрані в різних підприємствах фарфоро-фаянсової галузі артефакти, що підтверджують стилістичну єдність напрацювань учнів Михайла Жука у виробничих умовах. Мистецько-педагогічну діяльність художника розкрито з урахуванням естетичних засад, дидактичних особливостей, стилізаційних прийомів, принципів формотворення Михайла Жука. Реконструкція процесу становлення української школи художнього фарфору, від формування світогляду художника до практичних навичок у всій багатоманітності течій і напрямків української тонкої кераміки радянського періоду, висвітлює звернення мистців «школи Михайла Жука» до широкого діапазону технік і стилів.

 

Щербань Олена. Глиняний перепієць у весільному обряді українців// Чумацький шлях. – 2008. – №5. – С.30.

Про використання глиняного полив’яного глечика-перепійця, спеціально виготовленого й неодноразово застосовуваного у весільному обряді. Подано фото й опис унікального перепійця з села Постав-Мука (Чорнухинський р-н, Полтавщина) та зафіксовану там же інформацію про його функції. Зазначено ім’я, прізвище автора, дату виготовлення виробу (Мусій Гаврилович Можчіль, 1923). Висловлено припущення, що конфігурація вуха перепійця пов’язана з символікою поєднання двох родів, а особлива форма вінець викликана потребою класти зверху на них обрядовий весільний хліб «калач», «шишку». З’ясовано, що перепієць, наповнений горілкою й накритий калачем («шишкою»), «дружко» (старший боярин) підносив родичам «молодої», коли «весільний поїзд» приїздив до господи. Зроблено висновок, що обмін «шишками», пиття напою з перепійця означав «родичання» сімей «молодого» й «молодої» на весіллі. Подано варіанти значення слова «перепієць» і похідних від нього термінів.

 

VІ номінація

Краща резонансна публікація

Коваленко Оксана. Глиняні люльки XVII – XVIII століть (за матеріалами Полтавщини).– Опішне: Українське Народознавство, 2008. – 144 с.: іл.

Це перше в Україні спеціалізоване дослідження предметів дрібної пластики, де проаналізовано термінологію, типологію, технології виготовлення, особливості форм і декору люльок, віднайдених у Полтавщині. На основі екскурсу в історію поширення тютюнництва на дослідженій території упродовж XVII–XVIII століть з’ясовано склад тютюнників Полтавського полку, обсяги вирощування й продажу тютюну, окреслено державну політику щодо поширення промислу. Наголошено, що для українців тютюнопаління було турецько-татарським запозиченням, про що свідчать слова східного походження «тютюн» і «люлька». Подано інформацію про початок вирощування тютюну в Полтавщині в другій половині XVII століття, який набрав неабиякого розмаху в першій чверті XVIII століття. Зазначено, що саме з розвитком тютюнництва в Україні, особливо в її Лівобережно-Дніпровському регіоні, пов’язане збільшення місцевого виготовлення люльок та поширення люлькарства, внаслідок чого зросли й темпи виготовлення українських люльок. Зроблено висновок, що в ХІХ столітті глиняні люльки стали порівняно рідкісними, оскільки на зміну їм прийшли дерев’яні. Монографія вміщує матеріали, що свідчать про спеціалізацію значної кількості люльок. Унормовано наукову термінологію для їх каталогізації. Здійснено типологічний поділ люльок місцевого виробництва. Запропоновано назви для опису кожної структурної частини цих виробів. За особливостями форм і розмірів чашечок виділено 4 типи (14 варіантів) люльок місцевого виробництва: глекоподібні; з округлою нижньою частиною, циліндричною шиєю, невиділеними вінцями; напівсферичні або напівеліпсоїдні; конусоподібні. Наголошено, що у XVII – на початку XVIII століття форми люльок були стрункі, витягнуті догори, нагадували голландські вироби. У цей час усе більше з’являлося люльок з плоскою нижньою частиною чашечки та невисокими прямими вінцями. Проте на відміну від чашечки форма тулійки була більш статичною, тому майже не змінилася за досліджуваний період. Тулійки за формою поділено на циліндричні та конусоподібні. Зазначено, що майже всі досліджені люльки мали потовщення або по краю, або по центру, деякі тулійки потовщені вцілому. Акцентовано увагу на тому, що варіанти моделювання чашечки й тулійки, декорування, у межах усталених форм, надавали люлькам відмінностей. Виділено способи, зокрема гончарювання, ліплення, відтискування або лиття у двочастинній формі, й взаємопов’язані послідовні етапи виготовлення люльок: (підготовка сировини, формування виробу, обробка поверхні й декорування, сушіння, випалювання). Визначено прийоми орнаментування виробів: оздоблення рельєфним орнаментом, що формувався під час лиття люльки в орнаментованій формі; доповнення рельєфного орнаменту штампуванням, ритуванням, відтискуванням коліщатком (у різних поєднаннях або окремо кожен елемент). Книга містить додатки, серед яких важливе значення для музейної роботи має базова схема опису люльок, яка може стати робочим інструментом для дослідників і музейників у їх фондовій і пошуковій роботі.Книга мала відгуки в наукових працях. Ще на етапі підготовки до видання, монографія спонукала наукового редактора, керамолога Олеся Пошивайла підготувати вступне слово, у якому зроблено висновок, що масове тютюнопаління «стало першопоштовхом, висхідним підґрунтям для осмислення уже мною української козацької історії під дещо несподіваним кутом зору». Цей поштовх призвів до постановки наукового завдання – розкрити причини масового поширення тютюнопаління в Гетьманщині й загалом в Україні, яке буде досліджено у наступному виданні «Люлька – історичний символ тютюнової колонізації України (концепт етнолога)», яке невдовзі побачить світ.Наукові кола відреагували на появу монографії Оксани Коваленко рядом оглядів і рецензій, серед яких – позитивні, схвальні відгуки істориків, професора В.Турченка в часопису «Історична пам’ять», та доцента О.Єрмака в періодиці. Художник-кераміст Володимир Онищенко у своєму відгуку з достатньо «ґендерно-нерівноправною» назвою «Коли жінка береться за люльку» висловив сумнів щодо правильності реконструкцій окремих аспектів технології виготовлення люльок. Активні дискусії навколо нового видання розгорнулися й на українських історичних форумах в Інтернет-просторі. Найголовнішим резонансом монографії є безсумнівно її «прийняття» дослідниками, використання типології люльок, запропонованої Оксаною Коваленко, принципів опису тощо. Нині видання є широко цитованим, на нього посилаються навіть ті вчені, які заперечують окремі висновки чи аспекти монографії.

 

VІІ номінація

Краща публікація документальних матеріалів

Печорний Петро. На отчій землі: Спогади/Упорядник Остап Ханко. – К.: Видавець Остап Ханко, 2008. – 170 с.: іл.

У виданні мемуарного характеру, оприлюднено автобіографічні спогади сучасного українського мистця, народного художника України, заслуженого діяча мистецтв України, професора Петра Печорного. Передмови видавця Остапа Ханка й мистецтвознавця Володимира Данилейка окреслили історію написання цієї книги й загальні враження від творчого доробку мистця. Розділи книги розташовано за хронологією; назва кожного відповідає певному етапу життя Петра Печорного. Спогади написано жваво, мальовничо, зі збереженням особливостей мовлення й письма автора. Висвітлено сторінки життєвого й творчого шляху художника-кераміста Петра Печорного. Подано інформацію про дитячі та юнацькі роки мистця, що пройшли в Чернігівщині й припали на війну й повоєнні лихоліття, про родину, обставини, що сприяли формуванню художніх здібностей. Широко окреслено період навчання у художніх закладах: Київському училищі декоративно-прикладного мистецтва, Ленінградському вищому художньо-промисловому училищі імені Віри Мухіної. Згадано імена викладачів-художників, які сприяли становленню Петра Печорного як мистця. Спогади охоплюють військову службу автора на посаді художника, перше місце роботи в малярському цеху в Чернігові. Найбільш широко відтворено період творчої діяльності художника. Згадано роботу в Городницькому фарфоровому заводі (Городниця, Житомирщина), Українському науково-дослідному інституті кераміки і скла (Київ), Київському товаристві охорони пам’яток історії та культури (Київ), Творчо-виробничому об’єднанні «Художник» (Київ), Київському державному інституті декоративно-прикладного мистецтва і дизайну імені Михайла Бойчука. Петро Печорний, підсумовуючи свій багаторічний досвід і напрацювання в галузі мистецтва, передовсім у царині художньої кераміки, зазначив, що «мистець, позбавлений традицій, не має опори на отчій землі», і констатував, що кредо його творчості полягало саме в поєднанні традицій і сучасності, а найвищою насолодою є радість творення. Додатком до життєпису на початку книги подано хронологію основних віх життя й діяльності Петра Печорного, наприкінці – перелік виставок, де експонувалися роботи художника, і список музеїв, у яких нині зберігаються його твори. Книгу проілюстровано унікальними фотографіями з особистого архіву Петра Печорного, які відтворюють різні етапи життя й творчого поступу автора, від народження й до сьогодення.

 

Гончарство Макарового Яру кінця ХІХ – середини ХХ століття: Документи і матеріали /Упорядник і автор переднього слова Олесь Пошивайло, пошукач Людмила Овчаренко.– Опішне: Українське Народознавство, 2008. – 400 с.: іл.

Найповніший нині корпус опублікованих польових, архівних і речових матеріалів про крайній східний український гончарний осередок на межі Слобідської України й Донщини – село Макарів Яр (нині Пархоменко Краснодонського району Луганської області). Це перше у вітчизняній керамології документальне видання, що висвітлює тривалий періодрозвитку гончарства та діяльність регіональної гончарної школи в одному окремо взятому гончарному осередку. Подано репринти земських публікацій кінця ХІХ – початку ХХ століття зі згадками про гончарство Макарового Яру; матеріали Державного архіву Луганської області, Архіву Управління Служби безпеки України в Луганській області (Луганськ), приватного архіву й колекції родини Дубинських (Вінниця), Національного архіву українського гончарства Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному про діяльність Макарово-ярівської керамічної кустарно-промислової школи. Уперше в українській гуманітарній науці опубліковано більшість матеріалів репресивної кримінальної справи, особисті документи й рукописи членів родини завідувача гончарної школи Павла Дубинського та його вихованців. Також уперше введено до наукового обігу значну частину збереженої гончарної спадщини Макарового Яру з фондових колекцій Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, Луганського краєзнавчого музею, Історико-меморіального музею Олександра Пархоменка, приватної збірки Ніни Процишиної (Пархоменко). Подано добірку унікальних фотографій, що відображають гончарський побут початку ХХ століття, сучасний стан колишнього гончарного осередку; фотопортрети гончарів 1920-х років та фото останніх майстрів кінця ХХ – початку ХХІ століття. Уперше здійснено повне атрибутування опублікованої гончарної спадщини Макарового Яру. Видання завершило унікальне наукове трикнижжя «Гончарний здвиг Донбасу» і постало своєрідним документальним підґрунтям двох попередніх книг сучасних українських керамологів – монографії Олеся Пошивайла «Гончарна велич і трагедія Макарового Яру доби Розстріляного Відродження» та монографії Людмили Овчаренко «Макарово-ярівський осередок гончарної освіти в Україні».

 

VІІІ номінація

Краща публікація з окремими сюжетами

на теми керамології, гончарства, кераміки в Україні

Бурдо Наталя. Сакральний світ трипільської цивілізації.– К.: Наш світ, 2008. – 296 с.

Монографію відомого українського археолога Наталі Бурдо присвячено ідеології населення трипільської археологічної культури. Порушуючи складну проблему взаємозв’язків ідеології стародавнього суспільства з його матеріальною культурою, авторка детально описала історію вивчення духовної культури трипільців, зміни в поглядах українських і російських науковців на це складне питання під впливом суспільно-політичних процесів. Спираючись на сучасне наукове розуміння релігії як форми суспільної свідомості, що передбачає віру в існування надприродних сил, зроблено спробу сформулювати теоретичні засади студіювання духовних аспектів життя стародавніх цивілізацій, відображених у археологічних артефактах. Головним джерелом їх вивчення постають глиняні вироби трипільської культури. Досліджено археологічні сліди культової й магічної практик трипільців та їх інструментарій. Докладно описано глинобитні вівтарі, приміщення з особливим статусом, де виявлено скупчення статуеток, глиняних хлібців, ритуального посуду. Звернено увагу на трипільські глиняні амулети. Глиняний посуд для ритуального вжитку, статуетки й моделі жител і саней авторка віднесла до числа ритуальних предметів трипільської культури, подавши розлогу характеристику цих виробів і висловивши гіпотези щодо їх призначення. Антропоморфні й зооморфні образи трипільської глиняної пластики проаналізовано з точки зору типології, морфології й декору, зіставлено з міфологією стародавнього населення Греції, Єгипту й Месопотамії. Подано аналіз образів і символів трипільської мальовки, зокрема люнарних знаків, зображень бика, оленя, ведмедя, змії, рослин, драбини. На думку авторки, трипільський мальований посуд зафіксував своєрідне піктографічне письмо. Книгу ілюстровано фотографіями трипільських глиняних виробів.

 

Котигорошко В’ячеслав. Верхнє Потисся в давнину. 1 000 000 років тому – Х сторіччя н.е. – Ужгород: Карпати, 2008. – 432 с.

Монографію присвячено історії давнього населення Потисся від кам’яного віку (1 млн. років тому) до середньовіччя (Х ст. н.е.). Значне місце в роботі відведено глиняним виробам. Автор подав характеристику посуду й пластики глиняних фігурок, які виготовляли представники племен неоліту (культури Старчєво-Кріш-Кереш, Б’юкк, мальованої кераміки) та енеоліту (полгарської, бодрогкерестурської, баденської культур). Виділено посуд за призначенням: кухонний, столовий, парадний. Здійснено аналіз його декору. Подано характеристику глиняних виробів бронзової доби (культури Ніршег, Отомань, Станово, Гава та інших).Простежено, що за доби гальштату, зокрема за доби раннього заліза, у даному регіоні глиняні вироби виготовляли за допомогою ліплення (горщики, корчаги, миски, черпаки), а також на гончарному крузі (черпаки, миски, амфори). Подано характеристику кельтського посуду латенського періоду. Наголошено, що використання гончарного круга й горнів забезпечувало високу якість виробів. Досліджено етнокультурні процеси у Верхньому Потиссі на межі ер, коли туди проникали племена даків. На окремих поселеннях, частину з яких досліджено автором, виявлено одноярусні та двоярусні гончарні печі. У ІІ–ІV ст. н.е. найбільш масову групу виробничих об’єктів даного регіону становили гончарні горни. У більшості випадків вони були парними зі спільною припічною ямою. Одночасно з такими невеликими об’єктами на поселеннях могли існувати й великі майстерні, які мали більше 10 горнів. Наприклад, 14 гончарних двоярусних горнів розкопано на Лужанському селищі. На основі даних розкопок і досліджень інших археологів В’ячеслав Котигорошко здійснив класифікацію горнів, яка може бути використана й іншими дослідниками. Значної уваги заслуговує розділ «Вірування й пантеон божеств у північних фракійців»,у якому автор прийшов до висновку, що для вірувань північних фракійців «…характерний політеїзм з урано-солярно-хтонічною основою, який відповідав землеробсько-скотарському способу ведення господарства…». Це твердження базується й на широкому залученні до аналізу декору глиняних виробів. У книзі подано малюнки й характеристику посуду давніх слов’ян VІ–VІІІ ст. н.е. На основі аналізу цього посуду простежено його генезис. На думку автора, на той час відбувався процес переходу від домашнього виробництва до спеціалізованого ремесла. Окрім малюнків, дослідник подав таблиці основних форм глиняного посуду доби гальштату, ІІ–ІV ст. н.е., зразки орнаментальних мотивів північних фракійців тощо.

 

 

 

 

ІХ Номінація

Краща рецензія

Пошивайло Олесь. [Шмагало Ростислав Тарасович. Мистецька освіта в Україні середини ХІХ – середини ХХ століття: структурування, методологія, художні позиції: Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства. – Львів: Львівська національна академія мистецтв, 2005. – 44 с.] // Бібліографія українського гончарства. 2005: Національний науковий щорічник /За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2008. – Вип.7. – С.179-185.

Донині новітня Українська Держава не спромоглася реалізувати в країні дієву національно-патріотичну, державницьку концепцію розвитку освіти загалом, і мистецької зокрема. Як наслідок – майже всі художні заклади позбавлені належної державної уваги. За таких обставин неможливо переоцінити значення наукових студій, покликаних узагальнити майже півторастолітній досвід мистецького шкільництва в Україні, проаналізувати його здобутки і втрати на різних етапах історичного розвитку. Одним із поодиноких учених, хто вже багато років вивчає різні аспекти вітчизняної художньої освіти, є керамолог і мистецтвознавець Ростислав Шмагало, відомий в Україні та поза її межами не лише цікавими науковими розвідками, а й активною участю в мистецькому русі кінця ХХ – початку ХХІ сторіччя. 2006 року вчений захистив дисертацію на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства «Мистецька освіта в Україні середини ХІХ – середини XX століття: структурування, методологія, художні позиції». Дисертацією стала однойменна монографія, яка побачила світ у Львові того ж року.Дана публікація є рецензією на автореферат дисертації. У ній насамперед подано загальну характеристику дослідження Ростислава Шмагала, зокрема акцентовано увагу на структурі, меті й завданнях дисертації. Констатовано, що автор успішно реконструював загальну картину мистецької освіти України досліджуваного періоду; визначив хронологію мистецько-освітнього процесу, соціально-культурні умови розвитку вітчизняної мистецької освіти, проаналізував процеси її структурування й формування методологічних засад; визначив територіальні особливості мистецьких шкіл; охарактеризував художньо-стилістичні особливості творів учнів і педагогів шкіл; з’ясував особливості розвитку українських мистецько-освітніх традицій в умовах еміграції. Своїм дослідженням Ростислав Шмагало створив колосальний масив фактологічних матеріалів для подальших фундаментальних студій мистецької освіти в Україні, визначив перспективи й основні напрямки таких досліджень. Праця творить вагоме підґрунтя для здобуття студентами мистецьких навчальних закладів поважних знань з історії художньої освіти в Україні і застосування її спадщини у власній художньо-педагогічній практиці. До наукової новизни дослідження автор дисертації відніс, зокрема, й те, що він «ґрунтовно (у формі Словника митців-педагогів) систематизує фактологічний матеріал, пов’язаний з діяльністю більш ніж п’ятисот митців-педагогів». Проте це твердження є некоректним, адже в монографії, яка стала дисертацією, немає жодного додатка у вигляді будь-якого словника. Так само малокоректним є використання в науковому дослідженні різностадіальної термінології – «художні промисли», «народні промисли», «художня промисловість» – як тотожної з «кустарними промислами». Вона насправді означує художні явища, притаманні різним економічним системам, а тому переносити більшовицько-комуністичну мистецтвознавчу термінологію 1920-х – 1980-х років («художні промисли», «народні промисли») на час діяльності земських організацій (1860-ті – 1910-ті), коли визначальним, і головне – посутнім, був економічний термін «кустарні промисли», немає достатніх підстав. Звернено увагу й на термінологічну невідповідність сформульованих автором об’єкта дослідження й мети наукової праці: у першому випадку мова йде про мистецьку освіту «в галузі декоративно-ужиткового мистецтва», в другому – «у галузі художніх промислів та декоративно-ужитковго мистецтва». Подібним чином об’єкт дослідження не вповні відповідає й назві дисертації, яка не зводиться до «декоративно-ужиткового мистецтва», а декларує вивчення освіти щодо всіх видів мистецтва – «Мистецька освіта в Україні…». Подібних «невідповідностей» у тексті автореферату трапляється чимало. Викладаючи основний зміст роботи, автор стверджував, немовби у «Вступі» монографії «…визначаються головна мета, завдання, об’єкт і предмет дослідження, його часові і територіальні межі, наукова новизна… роботи, інформація про апробацію дослідження. Наводяться основні етапи культурно-історичного процесу передачі знань і вмінь у сфері ремесла і мистецтва», проте у вступі книги про ці обов’язкові складові частини кваліфікаційної дисертаційної праці немає жодної згадки. Так само немає в першому розділі книги («Мистецька освіта – наукова субдисципліна українського мистецтвознавства: історіографія, джерельна база, методологія») задекларованої в його назві історіографії. Цей недолік частково компенсовано в авторефераті: висвітлюючи зміст першого розділу монографії автор подав історіографічні тексти. Апріорі вони мали б відповідати змісту книги, проте, як уже зазначено, там цілком відсутні. Чимало запитань викликало структурування матеріалів 4-го розділу дисертації. Насамперед, неможливо збагнути, за якими критеріями автор відніс до «Східних областей України у складі Росії» Київську й Полтавську губернії, а особливо ж – Подільську губернію і, зокрема, м.Кам’янець-Подільський. Іншу географічно-адміністративну непослідовність автора спостережено в підрозділі «4.1.1. Художньо-реміснича освіта Полтавського, Чернігівського, Київського губернських земств», до якого безпідставно віднесено висвітлення процесу становлення гончарного шкільництва в с.Макарів Яр Катеринославської губернії, не анонсованої в назві підрозділу. До того ж, відповідний текст штучно «вклинено» в розповідь про гончарні навчальні школи й майстерні Полтавщини. Важко погодитися і з твердженням Ростислава Шмагала, немовби Ілля Рєпін

«прагнув до створення національної школи мистецтв» в Україні; принаймні, в авторефераті, як і в монографії, немає жодного підтвердження цьому висновку. Не вповні відповідає дійсності й авторський висновок, немовби «вперше в Україні проблеми мистецької та дизайнерської освіти в якості першорядних» розглядалися тільки 1999 року, немовби й не було ще на початку ХХ століття з’їздів діячів кустарної промисловості, з’їздів художників, а на початку 1920-х років – Всеукраїнських нарад про освіту, які виконували функції сучасних конференцій і не менше ґрунтовно порушували проблеми мистецької освіти та художньої промисловості. Так само важко повірити в запевнення автора, немовби «музейна справа в Україні другої  половини ХІХ – початку ХХ ст. набрала великої ваги в загальнокультурному процесі. В цей час багато музеїв почали розгортати свою теоретичну і практичну роботу чітко вираженої спеціалізації у сфері розвитку народних промислів». Сам автор пише про заснування в Україні в другій половині ХІХ століття тільки одного значного музею (Міський промисловий музей у Львові, 1874) та одного – у першій половині ХХ століття (Київський художньо-промисловий і науковий музей, 1904). Отож, ці поодинокі факти не дають підстав гіперболізувати значущість музейної справи досліджуваного періоду власне для задекларованої дисертантом «сфери розвитку народних промислів», бо на розвиток промислів вони ніскільки не впливали; їх головна заслуга полягала в збереженні творчої спадщини українського ремісництва. З огляду на це, спотворенням реалій другої половини ХІХ – першої половини ХХ століття видається й наступна теза Ростислава Шмагала: немовби «музеї відігравали важливу роль у вирішенні проблем розвитку та адаптації художніх промислів до нових умов існування». Насправді, ні один згаданий автором музей, особливо ж шкільний, не відіграв скільки-небудь помітної ролі у вирішенні існуючих проблем кустарних промислів, оскільки не мав можливості впливати на тогочасні економічні процеси. Не завжди можна погодитися і з розставленими автором ідеологічними акцентами. Так підрозділ 3.1 називається «Художньо-промислове шкільництво в Галичині», а підрозділ 3.3 – «Мистецькоосвітній рух в російсько залежних регіонах України: антагонізм мистецької самобутності й імперського стандарту». Уже з цих назв випливає хибний висновок, немовби українське мистецьке шкільництво в Галичині розвивалося до певної міри автономно, незалежно, а в Центрально-східній Україні корелювалося російсько-імперською ідеологією. При цьому автор волів зайвий раз не нагадувати про те, що Галичина була провінцією Австро-Угорської імперії, а згодом і Польщі, провідники яких всіляко поборювали національну ідентичність українців, у тому числі й через систему запроваджуваної мистецької освіти. Автор жодним словом не згадав про негативний вплив на українську мистецько-освітню справу досліджуваного періоду австро-угорської чи польської владних адміністрацій і таке своєрідне табу на критику історичних асиміляційних процесів у художньому житті Галичини другої половини ХІХ – першої половини ХХ століття, на жаль, останнім часом стає принциповою позицією частини українських мистецтвознавців. У тексті автореферату трапляються й окремі помилкові, або ж, принаймні незрозумілі, твердження. Наприклад, про те, що традиційне мистецтво може бути і народним, і академічним («традиційне мистецтво не лише народне, але й академічне переживало глибокі, часто суперечливі зміни»). Автор також стверджував, немовби в Україні існували давні школи ремесел, «що діяли при монастирях», хоча ця теза не підтверджується реальними фактами. Він також вів мову про «професійних художників», «народне і професійне мистецтво», «професійну художню освіту», «професійну мистецьку освіту України в галузі декоративно-ужиткового мистецтва», «професійно-художню освіту», що породжує бажання отримати чітку відповідь мистецтвознавця, а що ж таке ота сама «професійна» освіта, а водночас і дізнатися, яку мистецьку освіту досліджуваного періоду він відносить до «непрофесійної» в галузі декоративно-ужиткового чи народного мистецтва; і чи взагалі буває освіта «непрофесійною»? Очевидячки, в українській науці вже давно назріла потреба позбутися совєтських мистецтвознавчих вивертів типу «професійний художник»,

«професійне мистецтво» та похідних словосполучень, які принижували народних майстрів, робили їхню творчість другосортною. Адже цілком очевидним є те, що народний майстер, який не вчився в школах, нерідко є більшим професіоналом, аніж випускник мистецької академії. Тому мистецтвознавці мають домовитися про інші, відповідні нинішньому рівню наукових знань словосполучення на означення мистців, які отримали вишкіл у мистецьких школах (можливо, «академічний художник», «учений художник»). Насамкінець зроблено узагальнюючий висновок, що висловлені зауваження ніскільки не змінюють загалом високої оцінки дисертаційного дослідження-монографії Ростислава Шмагала, якому вдалося багаторічними зусиллями повернути українській культурі значний пласт духовних досягнень попередників, переконливо показати, що українські мистці минулого активно інтегрувалися в європейську художню культуру, створювали мистецькі твори світового рівня, примножуючи славу рідного народу.

 

Пошивайло Олесь. [Олександр Ганжа (1905–1982): До 100-річчя від дня народження славетного українського гончаря /Автор-упорядник Євген Шевченко, вступна стаття Володимира Титаренка. – К.: Народні джерела, 2005. – 28 с.: іл.]// Бібліографія українського гончарства. 2005: Національний науковий щорічник /За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2008. – Вип.7. – С.186-193.

Упродовж майже 40 років в Україні опубліковано багато фальсифікацій, які сукупно витворили суперміф українського совєтського мистецтвознавства про «винятково самобутню» творчість гончаря з Вінниччини Олександра Ганжі. Феноменом стали й самі обставини творення міфу. На початку ХХІ століття єдиним активним популяризатором «творчості Олександра Ганжі» стала Національна спілка майстрів народного мистецтва України. Об’єднуючи у своїх лавах народних, самодіяльних, академічних мистців та поодиноких мистецтвознавців, вона намагається сформувати пантеон культових осіб, які б

поставали прикладами для наслідування молодими мистцями. З-поміж інших було обрано й Олександра Ганжу. Проте визначальними при цьому були не наукові аргументи, не фахове мистецтвознавче обґрунтування, а захоплення різноманітними вигадками про творчий доробок цього гончаря під впливом чільних членів спілки, так чи інакше причетних до творення міфологізованої біографії жорниського гончаря. Приводом для сакралізації чергового народного майстра стала підготовка до відзначення 100-річчя від дня народження Олександра Ганжі. Наближення цієї події кожний співтворець міфа про нього використав традиційно по-своєму: одні – щоб нагадати про свої застарілі фантазійні висновки, другі – щоб уже вкотре «попіарити» на користь друзів, треті – щоб компенсувати свою минулу байдужість до популяризації «батькового» гончарювання, четверті – щоб на основі фальсифікованих фактів продовжити творення хибних висновків про окремі аспекти розвитку української народної художньої культури. Перша хвиля новітньої піаркампанії прокотилася 2002 року. Нічого посутнього до вже відомих фактів вона не додала, а проте повернула дещо призабуте ім’я до когорти корифеїв українського народного мистецтва. Відтоді Національна спілка стала ініціатором сучасного відродження міфа про «творчість» Олександра Ганжі. Наступна хвиля стала найпотужнішою за всі роки згадування імені Олександра Ганжі в літературі від 1971 року й донині. Вона була пов’язана з відзначенням 100-річчя від дня народження гончаря 2005 року. У всеукраїнській і місцевій періодиці з’явилося близько десятка публікацій, які всі, словами Василя Симоненка, «перепродують мислі підтерті у завулках тісних передмість». Усі ці публікації належали перу поета, художника-кераміста, філолога, журналістів тощо. Нерідко «переповідачі», майже дослівно списуючи все в столичного мистецтвознавця, робили вигляд немовби то – плід винятково їхньої дослідницької праці, забуваючи згадати хоча б одним словом першотворця міфілогізованого тексту. На жаль, ні один учений в Україні не відгукнувся на ювілейну подію вдумливим мистецтвознавчим аналізом творчого доробку Ганжі. Тому фахову наукову оцінку мистецького явища й заступила хвиля дилетантських виступів журналістів, письменників і художників.Вершиною піаркампанії стало влаштування у виставковій залі Національної спілки виставки творів Ганжі з приватних колекцій та видання невеликого за обсягом, але великоформатного альбому «Олександр Ганжа (1905–1982). До сторіччя від дня народження славетного українського гончаря: Альбом». І знову – жодного авторитетного слова вчених! Натомість – вступна стаття мистецтвознавця Володимира Титаренка, у якій переповідано давні вигадки й додано чимало нових. Володимир Титаренко був найщедрішим на словесні відзнаки жорниському гончареві, порівняно з іншими авторами. Проте всі вони не відповідають реальним обставинам творення скульптурних виробів, приписаних сином своєму батькові. Власне недостатня поінформованість про всі обставини виготовлення й популяризації скульптурних творів, авторство яких беззастережно приписувалося Олександру Ганжі, призвели до того, що щире бажання Володимира Титаренка вшанувати добрим словом народного майстра, свого земляка, насправді постало черговим накопиченням спотворених фактів про реальні можливості й заслуги гончаря. У рецензії спростовано численні вигадки мистецтвознавця. Наприклад, 1973 року в Харкові відбулася перша персональна виставка нібито творів Олександра Ганжі, а наступного року частину з них було експоновано в Москві. Проте через три десятиліття після цих презентацій Володимир Титаренко по суті перевернув цю правдиву хронологію з ніг на голову. Помінявши послідовність проведення персональних виставок, він повідав власну версію про неймовірні труднощі з організацією першої презентації творів та про численні перешкоди з боку «совєтської влади» показові доробку Олександра Ганжі. За його неправдивою версією «московського прориву», спершу відбулася виставка в Москві, і тільки потім – в Україні. Володимир Титаренко також стверджував у альбомі, немовби «Київські кінематографісти знімають короткометражний кінофільм про майстра». Насправді ж, 1972 року на Київській студії науково-популярних фільмів було відзнято фільм «Круг» з окремими сюжетами про класиків українського гончарно-скульптурного ліплення 1960-х років – Івана Білика, Гаврила Пошивайла, Федора Олексієнка і… нікому невідомого доти жорниського гончаря Олександра Ганжу. Володимир Титаренко також із сумом написав, що невідомо, куди подівся гончарний круг Олександра Ганжі. «Той круг, – зазначав він, – мав би бути сьогодні в одному із престижних музеїв України. Достойно було б поряд повісити золоту табличку із священним іменем його власника». Це бажання мистецтвознавця частково збулося ще в 1989 році, коли круг жорниського гончаря став експонатом Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному (верхняка круга віднайти не вдалося). Щоправда, він поки що зберігається в музейному фондосховищі й до нього ніхто з активістів-популяризаторів творчості Олександра Ганжі не подарував золотої таблички… Вступну статтю до альбому проілюстровано 6-ма фотографіями, на яких зображено Олександра Ганжу. На жаль, ні одну з них належним чином не атрибутовано, тобто не зазначено місце й час зйомки, місце зберігання оригіналів. До 3-х фотографій не зазначено й автора зйомки. Також і репродукції творів у альбомі впорядковано за усталеним самодіяльним принципом: без жодної анотації до творів, тобто без жодної назви поданих творів, без зазначення матеріалів і техніки їх виготовлення, без жодного розміру, без жодної дати і без конкретного місця виготовлення й зберігання того чи іншого твору. Такого профанного опублікування творів гончарства Україна не знала від останньої чверті ХІХ століття! Загалом репродуковано 21 твір гончарства, з яких є не більше 10 робіт, до яких торкалася рука самого Олександра Ганжі. Але що-небудь дізнатися про ці роботи, гортаючи сторінки ювілейного видання, неможливо. Інформація відсутня. Хай кожен губиться у власних здогадах! Чи не задля того, щоб ще більше містифікувати постать гончаря? Незважаючи на численні недоліки, непрофесійно з наукової точки зору підготовлений альбом цілком конкретно виконав маркувальну функцію на художньому ринку. Маємо черговий прогнозований комерційний результат піаркампанії, який ніколи не виставляється напоказ за патріотично-публічними облаштунками прибуткової акції. Уже кілька років минуло від подій резонансного 100-річчя від дня народження Олександра Ганжі та появи невеликого альбому «його» творів, більшість із яких насправді виготовлено не ним. Незважаючи на обнародування численних фактів фальсифікації біографії й правдивої творчої спадщини жорниського гончаря, усі активні учасники творення гончарського суперміфу України консолідовано мовчать або час від часу надсилають в інформаційний простір країни свої дописи, у такий випробуваний спосіб пролонговуючи нав’язані українському суспільству фальшиві уявлення про сутнісну природу народно-мистецької творчості українців.

 

Пошивайло Олесь. [Гоберман Давид. Мотиви гуцульського керамічного розпису. – К.: Дух і Літера, 2005. – 184 с.: іл. ]// Бібліографія українського гончарства. 2005: Національний науковий щорічник /За редакцією доктора історичних наук Олеся Пошивайла. – Опішне: Українське Народознавство, 2008. – Вип.7. – С.194-206.

2005 року у видавництві Центру європейських гуманітарних досліджень Національного університету «Києво-Могилянська академія» побачила світ книга знаного санкт-петербурзького колекціонера українських старожитностей Давида Гобермана (1912–2003) «Мотиви гуцульського керамічного розпису». У рецензії на видання йдеться про видавничу недбалість упорядників альбому. Подано біографічні відомості про Давида Гобермана; звернено увагу на його дослідження єврейської художньої культури, видавничу діяльність, виняткове зацікавлення керамікою Гуцульщини, розуміння іудейського сліду в українській традиційній культурі ХІХ – початку ХХ століття. Спростовано новітні спроби міфологізації й героїзації діяльності колекціонера.Загалом у книзі мовиться не стільки про мотиви, скільки про сюжети гончарної мальовки, а тому її назва не зовсім відповідає змістові. В анотації до видання стверджується, немовби зібрані Давидом Гоберманом відомості та ілюстративний матеріал «розкриває місцевіособливості культури українських горян». Насправді ж власне етнічні особливості традиційної культури горян на репродукованих глиняних виробах відображено вкрай поверхово. Переважаючою темою гончарної мальовки є життя військових, жандармів, міщан, у побуті яких етноознаки вироджувалися. Здається неймовірним, але це неспростовний факт: на сотнях кахель ХІХ століття з Косова можна віднайти тільки декілька зображень людей у традиційній тогочасній ноші гуцулів! На цю прикмету місцевої кераміки впродовж 1920-х – 1970-х років неодноразово звертали увагу передовсім польські вчені-керамологи.Книгу підготовлено непрофесійно як із наукової, так і з літературної точок зору. Текстову частину майже дослівно переписано з альбому «Искусство гуцулов» (1980). Навіть слово Гуцульщина в анотації до видання написано з маленької літери. Окремі анотації до фото підготовлено так, немовби упорядники книги, у тому числі й науковий редактор, узагалі не бачили перед собою малюнків кахель. Наприклад: №27: написано «Миска із зображенням крамарки біля вагів», а насправді зображено двох чоловіків біля вагів; №35: написано «Поводир (із ведмедем)», а насправді на фрагменті зображено тільки погруддя чоловіка. Повністю відсутнє датування більше половини творів. Причому не зазначено дати виготовлення навіть тоді, коли на самій кахлі автором проставлено дату. Прив’язку анонімних творів до певних гончарних осередків зроблено безсистемно. Так само безсистемно подано й відомості в «Переліку музеїв, колекцій та місцезнаходження печей»: одні прізвища мають ініціали, інші їх не мають; до одних подано ще й повне ім’я, а до інших – ім’я та по батькові. До окремих творів не зазначено їх місцезнаходження. Заголовок переліку скорочень назв музеїв у книзі подано зовсім «круто»: «Довідка МЕХПІН НАНУ з абревіатури назв музеїв»!!! Ще одна неприваблива прикмета альбому – тримовна низькопробність. У текстах російською мовою трапляються слова українською мовою, а в текстах українською мовою – з російськими літерами. В анотації однією мовою ініціали власників творів не подано, а в інших подано. Переклад англійською мовою транскрибовано не з україномовних топонімів і антропонімів, а з російськомовних.Охарактеризовано творчі зацікавлення колекціонера старожитностей. Звернено увагу, що впродовж усього життя Давид Гоберман пильну увагу звертав на пам’ятки єврейського мистецтва. Предметом його особливого зацікавлення стали надмогильні стели єврейських цвинтарів у Молдові й Україні, які він вивчав упродовж 1940-х – 1960-х років. За умов посилення антисемітизму в совєтській імперії, захоплення єврейськими пам’ятками для Давида Гобермана могло погано закінчитися, а тому він вивчав етнічну культуру свого народу, не афішуючи справжніх намірів, під прикриттям офіційного вивчення й популяризації народної художньої культури Молдови й України. При цьому в Північній Буковині й Східній Галичині його цікавили передовсім народна архітектура й народне мистецтво, тобто ті вияви традиційної культури титульного етносу,

поміж яких можна було віднайти збережені пам’ятки матеріальної й духовної культури представників інших етносів, що там мешкали, зокрема і євреїв. «Изучая народное творчество Украины и Молдавии, – наголошував Давид Гоберман, – я, таким образом, оказался в зоне концентрации замечательных памятников еврейского искусства. С энтузиазмом фиксировал я в зарисовках и фотографиях неповторимую пластику рельефов, сохранив тем самым ценнейший материал о надгробиях». Оскільки на той час, з ідеологічних міркувань, результати польових пошуків Давида Гобермана не могли бути оприлюднені, мудрий чоловік вирішив поступити хитріше: він дозволяв собі певну фальсифікацію зібраних народномистецьких орнаментальних матеріалів, зокрема подавав пам’ятки мистецтва свого народу, як і власні художні напрацювання, під виглядом народного мистецтва інших народів. Нерідко свої графічні замальовки, створені за рельєфами мацев, Давид Гоберман на художніх виставках видавав за твори мистецтва «одного з народів СРСР», при цьому завбачливо вилучаючи з них епітафії єврейськими літерами. Так було і з килимами Молдови. На початку 1950-х років Давид Гоберман обстежив, зафотографував і замалював унікальні надгробки на єврейському цвинтарі в Кишинеу. На основі зібраних матеріалів створив серію літографій і монотипій (1950–1952). Ці твори він видав за традиційну творчість молдаван і під назвою «Памятники молдавского народного искусства резьбы по камню» експонував на різних художніх виставках; вони також лягли в основу ескізів килимів, які художник виконував для килимових підприємств Молдови. Давид Гоберман був неперевершеним популяризатором народної художньої культури, у тому числі й гончарства. Але фаховим дослідником українського гончарства, зокрема Гуцульщини, ніколи не був. Усі написані й опубліковані ним книги-альбоми за матеріалами України – це передовсім подорожні записки людини, яка любила мандрувати цікавими регіонами країни, уміла спостерігати й поетично викладати свої міркування на папері. Даючи загальну оцінку книжковому доробку Давида Гобермана, важливо чітко усвідомлювати, що він був архітектором за освітою, художником за покликанням і за основним життєвим заняттям, а ще – безмежно залюбленим у художню фотографію. Він сам ніколи не називав себе вченим, дослідником кераміки чи загалом народного мистецтва. І така самооцінка була об’єктивною, адже в нього не було жодної значної наукової публікації, присвяченої гончарству Гуцульщини. Методикою керамологічних студій він, зрозуміло, не володів і науковими дослідженнями кераміки ніколи не займався. Усі його книги 1960-х – 1980-х років (за винятком монографії «Ковры Молдавии») – це не результат виконання планових наукових досліджень за час праці в якійсь науковій інституції, а винятково плід його особистих зацікавлень. Тому книги Давида Гобермана – це популярні видання, в яких мистець майстерно, емоційно, художньо-поетично описував мистецькі пам’ятки, які він захоплено колекціонував і які бачив під час власних подорожей Молдавією, а згодом і Західною Україною. Побачене, занотоване й сфотографоване в мандрівках він доповнював історичними відомостями, запозиченими з наукових праць молдавських і українських мистецтвознавців. Описувати ж мистецькі твори і явища він умів достатньо талановито, глибоко відчував красу й усвідомлював цінність народного мистецтва. Усе інше в його книгах – безліч фотографій, які він сам знімав під час поїздок. Практично всі книги побудовано за принципом: мінімум авторського тексту і максимум ілюстрацій. Та інакше художник і не міг робити! З точки зору текстового наповнення цих книг, більшість із них в основі є звичайними брошурами, які поставали презентативними книгами, завдячуючи тільки наповненню ілюстративними матеріалами. Окрім того, тексти всіх книг у частині про гуцульське гончарство є варіантами першотексту 1966 року в книзі «Гуцульщина – край искусства», а ілюстрації кожної попередньої книги автор зазвичай переносив до наступної. По суті, це було поліграфічне клонування й тиражування одних і тих же матеріалів під різними видавничими назвами як своєрідний спосіб заробітку (на той час автори мистецьких альбомів отримували солідні гонорари!). Однією з мотивацій публікації альбомів була також корпоративна популяризація художніх колекцій інших ленінградських приватних збирачів гуцульських старожитностей і одноплемінників Давида Гобермана. Таке звичайне, «совєтського» штибу заробітчанство й творення власного суспільного статусу нині пишномовно підноситься читачам у вигляді своєрідного акту жертовності задля косівських гончарів, за який вони, очевидно, мають довічно дякувати чужоземцю!У рецензії спростовано деякі твердження авторів відгуків на альбом. Зокрема, покликаючись на ці популярні, хоча й талановиті видання Давида Гобермана, один із його приятелів «нічтоже сум’яшеся» нав’язливо пропонував вважати в Україні, що саме його друг «Гоберман исследовал, публиковал и популяризировал народное искусство и архитектуру Молдавии и Украинских Карпат. Достаточно сказать, что он впервые серьезно изучил и сделал широко известной косовскую керамику, лучшую

жемчужину в короне украинского народного искусства», «першим вивчив і зробив широко відомою» гуцульську кераміку. Розумію, що автору цього твердження понад усе треба славити свого одноплемінника, проте годилося б заздалегідь хоча б поверхово ознайомитися з історією дослідження косівської кераміки. Натомість усе просто: першим був Гоберман, а до нього ніхто й ніколи не цікавився косівською керамікою. Немовби й не було в Україні академічного центру з вивчення народного мистецтва Гуцульщини, яким став Львівський державний музей етнографії та художнього промислу АН УРСР. Не було й керамологічних досліджень відомих учених-керамологів цієї поважаної наукової установи: Юрія Лащука та Катерини Матейко. По суті, на той час, коли українські вчені писали й публікували свої дійсно перші наукові дослідження про кераміку Гуцульщини, Давид Гоберман ще заробляв на прожиття малюванням ескізів килимів для килимових підприємств Молдови. Задля справедливості слід зазначити, що Давид Гоберман був добре ознайомлений з вище переліченими працями українських дослідників косівської кераміки, використовував віднайдені ними факти й аналітичні матеріали у своїх книгах. При цьому мав їх за безперечні авторитети й враховував результати їхніх пошуків. Практично в усіх його книгах, присвячених пам’яткам народної художньої культури  Гуцульщини, значний обсяг матеріалів відведено гуцульській кераміці. Загалом усі ленінградські колекціонери єврейського походження (Д.Н.Гоберман, Г.З.Левін, С.Г.Майофіс, Н.Г.Ейсмонт, Л.М.Даценко) наввипередки збирали майже винятково косівську кераміку і всіляко славили не який-небудь інший куток совєтської імперії, а винятково «чрезвычайно продуктивный в культурном смысле регион» Прикарпаття, Закарпаття й Північної Буковини. Давид Гоберман залишив свідчення про те, що предметом його особливої уваги була кераміка Гуцульщини. 2000 року він розповів: «Меня очаровала гуцульская керамика, особенно печные изразцы. Эти изразцы делали не художники, а обыкновенные гончары. Фантастическое обилие сюжетов и разнообразие декоративних образов, в общем-то, не столь характерных народному искусству». Задля популяризації кераміки Косова, Пістиня й Коломиї на обширах Совєтського Союзу більше Давида Гобермана, здається, не зробив ніхто. Зокрема, косівські кахлі набули широкої знаності саме після опублікування його книг.Але ж чому саме кераміка? Очевидячки тому, що інші види народного мистецтва творили власне гуцули як етнографічна група українців, а «колекційну» кераміку – гончарі, про яких славетний український етнограф Володимир Шухевич 1899 року писав, що вони «не Гуцули». Тамтешні майстри виготовляли мальовані глиняні вироби під значним впливом переважаючого єврейського населення Косова, Пістиня, Коломиї та монополізованого збуту кераміки єврейськими торговцями-скупниками. Давид Гоберман і подорожував винятково тими районами, де скупчено мешкало єврейське населення, причому його концентрація там була найвищою в колишній совєтській імперії (Східна Галичина, Закарпаття, Північна Буковина). І цікавився він, як уже зазначалося, головним чином збереженими пам’ятками єврейської культури. Кераміка Гуцульщини його вабила під цим же кутом зору. Тим більше, що фотографував він під час своїх мандрівок переважно змішані єврейсько-українські типи!У зв’язку з цим виявлено, що й упорядники рецензованого альбому зробили в ньому визначальний акцент на образотворчих мотивах та антропологічних типах, сутнісно пов’язаних із традиційною єврейською культурою та іудаїзмом, які в другій половині ХІХ – на початку ХХ століття інтенсивно проникали до декоративної мови українських гончарів. Зрозуміло, що за умов політики тоталітаризму й антисемітизму Давид Гоберман не міг відверто вести мову про «єврейські сліди» в українській традиційній культурі. Це стало можливим лише на початку ХХІ століття й наочно постало в альбомі «Мотиви гуцульського керамічного розпису». Тому й назва його саме «Мотиви…», а не «Росписи…», як це було 1972 року, бо упорядники прагнули акцентувати увагу читачів на окремих, важливих насамперед для них сюжетах гончарної мальовки. На жаль, упорядники альбому так і не спромоглися порушити проблему ґрунтовного наукового вивчення українсько-єврейських етнозв’язків упродовж ХІХ – початку ХХ століття за

матеріалами українського гончарства.Численні недоліки альбому значною мірою дискредитують автора, який володів талантом художнього бачення й поетичного слова, цінував пам’ятки народної художньої культури українців і з пієтетом ставився до їх творців. Сам Давид Гоберман такої казусної підготовки до друку свого альбому ніколи б не допустив! Це могли зробити лише байдужі до його захоплення люди, які не ходили його стежками і які не переймалися народномистецькою красою; ті, що прагнули одного – швидко й сяк-так зробити новітню повчальну книгу для малоросіян. Упорядники, у своєму намаганні возвеличити неіснуючі наукові досягнення Давида Гобермана, перестаралися й до певної міри тільки дискредитували старанність знаного популяризатора гуцульських старожитностей. Тим більше прикро, що таким недоладним виявився саме рецензований альбом – єдине видання автора, що побачило світ в Україні, і в тому числі й українською мовою!

Х Номінація

«КерамҐАНДЖ-2008»

(публікації з нікчемними керамологічними сюжетами)

Воробйова Ірина. Чарівний світ народного мистецтва. Косівський розпис: Комплект

наочних посібників для дошкільних закладів та початкової школи.– Харків: Ранок, 2008. – 15 с. + 6 арк.

Ілюстрований посібник Ірини Воробйової, рекомендований для проведення занять з дітьми дошкільного та молодшого шкільного віку є частиною серії під назвою «Демонстраційний матеріал з образотворчого мистецтва». До неї входять також наочні посібники: «Чарівний світ народного мистецтва. Петриківський розпис»; «Чарівний світ народного мистецтва. Опішнянський розпис» та робочі зошити до кожного з них. Ідея надзвичайно актуальна в умовах сучасного дефіциту навчальної друкованої літератури на тему гончарства. Проте виявлені недоліки видання, цілком нівелюють його значення. Посібник, передовсім, мав би формувати правильні уявлення про косівську мальовку, як це заявлено в назві. Насправді ж, більшість із зображених у ньому і видаваних за косівські

мотиви декору не притаманні косівським виробам. Неприпустимою є й візуалізація спотворених форм так званої косівської кераміки, наприклад, «горняток-двійняток», а також глиняних іграшок, що силуетами нагадують дерев’яні й пластмасові іграшки промислового виробництва минулого століття.Зміст усіх структурних підрозділів методичних рекомендацій («Історія Косова», «Косівщина – центр гуцульського народного мистецтва», «Площинні форми посуду», «Характерні ознаки косівського розпису», «Основні елементи косівського розпису», «Своєрідна техніка виконання косівських майстрів», «Фігурний посуд», «Своєрідність гуцульських кахлів», «Скульптури для дітей», «Деякі рекомендації щодо роботи з дітьми») дає уявлення про політ авторської фантазії на тему гончарства, який мало ґрунтується на сучасних наукових знаннях. Поставлені завдання альбому: «ознайомити дітей з історією виникнення розпису; навчити бачити і розрізняти різні елементи розпису; показати послідовність і способи нанесення елементів розпису; навчити вписувати подані елементи в певні геометричні та силуетні форми відповідного кольору; познайомити дітей з технікою малювання, підвести їх до власного творчого процесу; розвивати естетичні смаки дітей та сприяти розумінню творів народного мистецтва» залишилися нереалізованими. Подібні видання спотворюють уявлення підростаючого покоління українців про народне мистецтво. Відтак є більш шкідливими, аніж корисними в навчальному процесі. Зважаючи на нагальну потребу в посібниках з гончарства, альбом потребує ретельного доопрацювання під керівництвом фахівців відповідного профілю, насамперед керамологів і мистецтвознавців, із наступним перевиданням.

 

Ханко Віталій. Лекції з історії мистецтва. Зшиток 5. Історія кераміки/Третє видання. – К.: Видавець Остап Ханко, 2008. – 52, 4 с.: іл.

За роки існування Української Держави не було видано жодного ґрунтовного (авторського чи колективного) дослідження історії української кераміки, не кажучи вже про світову кераміку. Тому будь-яке нове видання на ці теми одразу ж викликає щире зацікавлення передовсім фахівців-керамологів. При цьому вчені очікують не лише узагальнення й систематизації вже відомих науці фактів, а й нового прочитання вітчизняної й світової історії кераміки на основі новітніх досягнень керамології, нововідкритих пам’яток, виявлених архівних документів. Одним із таких видань, яке одразу ж привернуло до себе увагу, став конспект лекцій «Історія кераміки» з видавничої серії Віталія Ханка «Лекції з історії мистецтва». 2008 року побачило світ уже третє видання зшитку. У книзі відсутня передмова автора, в якій би було пояснено концепцію підготовки книги, мету й завдання. Щоправда, певною мірою це компенсує зміст короткої анотації: «В книзі… розглядається історичний плин керамічного мистецтва різних народів від давнини до наших днів. Висвітлено витоки кераміки, її визначні осередки, духовні здобутки мистців азійського, африканського та європейського континентів, естетичні

засади трансформації мистецьких стилів».Книга складається з передмови, вступу й двох основних розділів: «Зарубіжна кераміка» і «Українська кераміка». Розділи сформовано з коротких підрозділів, кожний з яких присвячено певній темі (відповідно 9 і 8 тем):

1. «Початки гончарства. Ранні гончарські культури»;

2. «Єгипет і Східне Середземномор'я»;

3. «Кераміка античного світу»;

4. «Фаянс Сходу»;

5. «Доба Відродження»;

6. «Европейський фаянс XVII–XVIII ст.»;

7. «Европейська порцеляна XVIII–ХХ ст.»;

8. «Кераміка Китаю»;

9. «Корея та Японія»;

10. «Гончарство Древньої України. Українське Трипілля»;

12. «Скитія, Сарматія і Княжа Україна-Русь»;

12. «Українське гончарство XІV–ХIХ ст.»;

13. «Поділля і Волинь»;

14. «Гуцульщина, Буковина, Закарпаття та Галичина»;

15. «Наддніпрянщина, Полтавщина і Слобожанщина»;

16. «Український фаянс та порцеляна XVIII–ХХ ст.»;

17. «Навчальні керамічні заклади».

Аналіз змісту книги, як і кожного підрозділу зокрема, виявляє поверхове, фрагментарне висвітлення навчальних тем. Загалом історію європейської порцеляни лаконічно окреслено до початку ХХ століття, фаянсу – до XVIII століття, кераміки Китаю, Кореї та Японії – до XVII століття, українського гончарства – переважно до початку ХХ століття з «вкрапленням» імен мистців ХХ століття. Отже, задекларованого в анотації «історичного плину» до «наших днів» не відбулося. Практично не відображено й тенденцій розвитку художньої кераміки в Україні кінця ХХ – початку ХХІ століття. Жодним словом не згадано про досягнення шкіл академічної художньої кераміки в Україні, про творчість українських мистців поза межами країни. Поза увагою автора залишилися й «естетичні засади трансформації мистецьких стилів», а також «духовні здобутки мистців» Північної й Південної Америки, Африки (за винятком Стародавнього Єгипту), з-поміж українських етнографічних територій – Полісся й Півдня України. Викликає подивування рецензування книги доцентом Полтавського національного педагогічного університету імені Володимира Короленка, кандидатом архітектури Тетяною Руденко. Немовби в Україні вже немає істориків мистецтва, керамологів, а тому й виникла потреба апелювати до дослідників архітектури! Рецензентка, як і автор книги, ніколи не займалася вивченням історії світової кераміки, а тому, зрозуміло, й не могла дати фахову оцінку праці Віталія Ханка. В анотації до видання стверджується, немовби «книга є поодиноким конспектом лекцій з історії української і зарубіжної кераміки в Україні». Проте насправді це не вповні відповідає дійсності. 1993 року подібний брошурний курс лекцій з історії й технології української кераміки опублікувала викладач Львівського державного інституту прикладного та декоративного мистецтва, кандидат мистецтвознавства Світлана Лупій. Саме цей конспект став орієнтиром, прикладом для підготовки лекцій і джерелом текстів для книги Віталія Ханка 2006 року. Щоправда, у новітньому виданні про доробок попередника немає жодної згадки! Так само, як і про раритетну брошуру Юрія Лащука «Українські гончарі» (1968), з якої великі фрагменти, без будь-яких згадок про джерело, стали авторськими текстами Віталія Ханка. Очевидячки, новий автор «забув» згадати про ці використані праці Юрія Лащука й Світлани Лупій навіть у коротких списках літератури наприкінці тем. А це примушує згадати про класичне

визначення плагіату. За сутнісним наповненням, обсягом і науковістю інформації книга мало чим відрізняється від популярної брошури для газетних розкладок. Доповнена ілюстративними матеріалами, вона, напевно, була б особливо цікавою для дітей, школярів, бо написана просто, дохідливо. Водночас не віриться, що подібне видання може виконувати навчальну функцію у вищих навчальних закладах, хоча анотація й переконує, немовби воно призначене «для студентів мистецьких і технічних вищих і середніх навчальних закладів різних рівнів акредитації», а також для «викладачів, науковців». Тим часом, неможливо уявити, щоб науковці вивчали світову й національну історію кераміки за такими компілятивними мініатюрами! У книзі більшу частину текстів, нерідко дослівно, без будь-яких бібліографічних посилань, запозичено з праць інших авторів, які побачили світ ще в 50-ті – 70-ті роки минулого століття (1956, 1961, 1962, 1963, 1966, 1970, 1971). Загалом фрагментовану історію розвитку світової кераміки майже дослівно укладено головним чином за працею француза Анрі де Морана «Історія декоративно-ужиткового мистецтва від його витоків до наших днів» (Париж, 1970); дещо доповнено відомостями з двох узагальнюючих праць російських мистецтвознавців («Всеобщая история искусств», «История искусства зарубежных стран»; Москва).Жодної фахової праці іноземних авторів з історії світової кераміки не використано й не запропоновано ознайомитися з нею студентам! Натомість тему «Український фаянс та порцеляна XVIII–ХХ ст.» автор рекомендував вивчати, у тому числі, за…твором художньої літератури, зокрема за повістю «Рисунок на фаянсе» відомого письменника й літературознавця з Оренбурга Леоніда Большакова! Курйози виявляються вже з передмови: під заголовком «Ґрунтовні керамологічні студії» подано два абзаци тексту, які, як стверджується, написав «Юрій Лащук, доктор мистецтвознавства, професор Прикарпатського університету ім.В.Стефаника». Проте Юрій Лащук помер 4 січня 2003 року, тобто за три роки до появи у світ першого видання рецензованих лекцій. Отже, оригінал-макета видання він не міг бачити й, відповідно, написати до нього переднє слово. До того ж, у передмові подано лише загальні фрази про наукову творчість Віталія Ханка та його внесок в українське мистецтвознавство й нічого не сказано про зміст книги, зокрема про здійснені «ґрунтовні керамологічні студії». Це дозволяє гадати, що видавець або сам написав текст передмови від імені славетного дослідника українського гончарства, або ж вмонтував до книги фрагменти текстів Юрія Лащука, написаних у зв’язку з іншими подіями. Також у друкованих виданнях прийнято обрамлювати прізвище авторів текстів, які не дожили до появи видання у світ. За відсутності обрамлення в першовиданні, як і в кожному перевиданні, «студенти, викладачі й науковці», для яких призначена ця праця, малознайомі з керамологічним процесом в Україні, можуть подумати, що професор Юрій Лащук і донині читає лекції в Прикарпатському університеті. Таке довільне використання імені відомого вченого для підписування передмов невідомого походження особливої поваги не викликає. Після кожної теми лекції подано короткі списки літератури, призначення яких не вповні зрозуміле: чи це використані автором джерела, чи література, рекомендована студентам для самостійного опрацювання?! Їх укладено безсистемно, не в алфавітному порядку. До вступу книги «Народне гончарство і кераміка. Наука керамологія, музеї» подано бібліографію двох статей, зміст яких майже не збігається зі змістом підрозділу. Науково-навчальне значення книги нівелюється й неточністю (довільним скороченням) існуючих назв музеїв, мистецьких навчальних закладів. Книга прикметна нефаховим тлумаченням керамологічної термінології. Про значення окремих висловлювань у книзі необхідно самому здогадуватися. Причина змістових непорозумінь – фрагментарне висмикування фактів з праць інших авторів і довільне компонування з них нових текстових масивів. Чимало тез щодо розвитку гончарства на теренах сучасної України, проголошених у конспекті Віталія Ханка, не відповідають історичним фактам. Деякі з них уже давно переглянуто вченими й переконливо спростовано. Більшість цих хибних висновків Віталій Ханко запозичив у Юрія Лащука. При цьому додав і власної «творчості», довільно й безпідставно «варіюючи» висловлювання дослідника українського гончарства. Виявлено багато прикладів того, як Віталій Ханко довільно «грався словами» із запозичених текстів, унаслідок чого суттєво змінював смисл першотекстів. Тільки іноді уточнення Віталія Ханка були цілком виправданими, оскільки в цитованих ним джерелах теж трапляється багато хибних тверджень. Текст лекцій прикметний і суперечливими висновками, і хронологічними помилками.«До відомих дослідників і популяризаторів українського гончарства» автор відніс Бориса Лисіна та Петра Будникова. Проте видатний український учений у галузі хімії, технології силікатів та вивчення мінерально-сировинних ресурсів, академік Борис Лисін, як і видатний російський хімік-технолог, академік Петро Будников дослідниками й популяризаторами українського гончарства ніколи не були!Прикінцеві висновки окремих підрозділів книги не випливають з їх текстових частин. Окремі теми переповнені фантасмагоричними етюдами, суть яких важко усвідомити.До конспекту лекцій Віталій Ханко подав лише дві випадкові ілюстрації. Зрозуміло, що вони ніскільки не компенсують нагальну потребу в наочних матеріалах, узагальнених таблицях творів кераміки, без яких ані студенти, ані школярі, як би цього не хотіли, не зможуть уявити задекларованого автором і видавцем «історичного плину керамічного мистецтва різних народів від давнини до наших днів». Та й навіть кольорова вставка двох фото кераміки викликає чимало запитань. У книзі є два основні розділи: «Зарубіжна кераміка» й «Українська кераміка». Отже, логічно було б, якби кожний з цих знімків принаймні ілюстрував найприкметніші твори чужоземного й українського походження. Натомість маємо фото глиняної моделі трипільського житла й орнітоморфної посудини Остапа Ночовника. Атрибутування цих виробів подано аматорськи, зокрема без зазначення авторів фото, місця знаходження та зберігання моделі житла, розмірів виробів. Відсутнє зазначення застосованих гончарями матеріалів, інструментів і технік виготовлення, що було б важливо для студентів, які вивчають історію кераміки.

Автор: Administrator

Тур в Египет.
строительство дома.
Сокровища Монтесумы 3.
каталог фаберлик.